EL ZOOTROPO – ARQUEOLOGIA DE LOS MEDIOS

En este texto utilizaré el Zootropo como “caso de estudio” desde la arqueología
de los medios para posibilitar una historia paralela a la linealidad objetiva, a partir
del análisis de artefactos basados en la percepción visual.

Teniendo en cuenta que estos artefactos reflejan las fantasías sedimentadas en sus funciones y también las aspiraciones incrustadas en sus diseños nos permitirán desvelar la episteme del observador que los crea y los utiliza. Esta investigación logo-técnica (filosófica y técnica) y la observación desde un atemporal presente es lo que nos permitirá construir una historia diferente.

Esta historia no va a tener una linealidad narrativa cronológica sino que va a presentarse desde una visión espacial en capas, tres capas donde situar al observador del siglo XX, del XIX, y del XXI respectivamente y a través de la comparación entre ellas podremos darnos cuenta de la diferencia que desmarca al observador del siglo XX .

La arqueología de los medios posibilita dar un giro a la linealidad histórica aprehendida en una consciencia o entropía colectiva.

La estructura del argumento que aquí se presenta se basa en la lectura del libro “Las técnicas del observador” de Jonathan Grary y en la perspectiva del cine digital y de la imagen en movimiento que nos desvelan autores como Manovich y Elsaesser.

Por otro lado el texto se estructura desde el nuevo enfoque que teóricos como Friedrich Kiltter, Siegfried Zielinski, Thomas Elsaesser, Erkki Huhtamo, Wolfgang Ernst o Jussi Parikka desarrollan de la arqueología de los medios como lugar de exploración desde una mirada fundamentada en la arqueologia del saber de Foucault y en el análisis del discurso que permite comenzar el análisis en el momento fracturado del ahora como dice Parikka, donde se observa la articulación de lo contemporáneo como un lugar de encuentro de las direcciones temporales, de lo nuevo y lo viejo. Desde este centro el pasado se convierte en un espacio profundo como dice Zielenski.

Si nos traemos estos artefactos (el zootropo en nuestro caso sería el catalizador para otra linea de pensamiento) al presente podríamos desvelar lo nuevo (si lo hay) desmitificando lo real infinito de Groys y nos posicionaremos en la crítica a lo nuevo de Soren Kierkegaard al disociar lo nuevo con lo diferente.

Con el argumento que se presenta no hay un intento de llegar a un origen, porque el origen es incierto y variable al ser imposible revelar las verdades, porque como dice Foucault solo pueden ser construidas e impresas en la linealidad histórica.

CAUSAS

Voy a analizar tres causas que podrían supuestamente provocar el cambio en un observador del siglo XIX:

1.-CONTEXTO SOCIAL Y POLÍTICO

Comenzamos con un observador que debido a los cambios y movimientos de su tiempo se ve obligado a pasar del campo a la ciudad, provocando un cambio de contexto en cuanto a los regímenes de poder, un desalojo del campo que provoca el abandono de la producción agraria y artesanal y arrancamiento de las estructuras familiares y se ven dejados a su suerte como masa de sujetos en las ciudades, es por todo ello que la clase burguesa emergente y con ganas de poder y autonomía buscará en un sistema basado en la seriación, codificación, homogenización e igualación el método para conseguir un orden y dominio, debido a que el observador poco a poco se irá dando cuenta de que como dice Nietzsche: “los sentidos engañan, la razón corrige en consecuencia, se concluyó la razón es el camino hacia la constante”. Es necesario por tanto iniciar un procedimiento de cuantificación y racionalización.

2.-CÁMARA OSCURA COMO REFERENTE DE LO EXTERIOR

La Caja Negra entendida por Giovanni Battista della Porta, filósofo del siglo XVI permitía una visión conjunta pero irreal, la cámara oscura era entendida “por su oscuridad, por su acotamiento, por su separación de un exterior, encarnaba el Ahora, cerraré mis ojos, detendré mis oídos, no prestaré atención a mis sentidos” (78,Grary)

Sin embargo en el tiempo se va produciendo una apropiación del concepto que provocará que el observador del siglo XVIII que tiene una visión del mundo basada en la experiencia física y sensorial dentro de un proceso contemplativo cuya duración y movimiento puede controlar, en un efecto suspendido, se verá modificado a finales del siglo XIX y XX, por la creencia en la relación de este aparato (cámara oscura) y su mecanismo con un mundo preexistente objetivamente verdadero.

En esta apropiación el observador se retira del mundo, en una operación de individuación.

3.-NUEVOS ESTUDIOS ÓPTICOS Y SOBRE LA PERCEPCIÓN.

En el mundo científico los estudios de Goethe sobre los colores y de los estudios sobre la luz de Robert Hooke como ondas y no como partículas lineales como defendía Newton y los estudios de Muller en este mismo sentido provocan que la cámara oscura desaparezca como medio de representación del exterior.

Se asume que el color en tanto objeto fundamental de la visión, es ahora aislado de todo referente espacial. El cuerpo puede reproducir fenómenos que no tienen correlato exterior, “y el interior y el exterior coexisten en una campo único, tanto el observador como lo observado están sujetos a los mismos modos de estudio empírico”(104, Grary)

Esto va a ser revolucionario porque “el observador ahora se convierte en un aparato fisiológico adaptado al consumo de un mundo de representaciones e imágenes y se pasa a ser un sujeto de nuevos saberes y técnicas de poder, así el cuerpo desde las ciencias fisiológicas parece como un contenedor nuevo a explorar, cartografiar y dominar” (109, Grary)

Como dice Muller: “Nuestro aparato fisiológico no deja de mostrarse incompleto e inconsciente, presa de la ilusión y de manera decisiva, susceptible a procedimientos de estimulación y manipulación que tienen la facultad de producir experiencia para el sujeto” (127, Grary)

El hombre del siglo XVIII y XIX aparecía como un ser en el cual lo trascendental establece una correspondencia con lo empírico pero ahora casi en el siglo XX el saber está condicionado al funcionamiento físico y autónomo del cuerpo y quizás sobretodo de los ojos, que pasan a ser estudio cuantitativo en términos de atención, tiempo de reacción, umbrales de estimulación y fatiga.

Comienza el estudio de la óptica de: las postimágenes retilianas, la visión periférica, la binocular y los umbrales de atención, así se va definiendo e imprimiendo una visión normativa sobre el observador.

La mente ya no refleja la realidad sino más bien la crea a partir de una serie de ideas que se mezclan. Todo puede ser enunciable en ecuaciones y teoremas diferentes. Una vez que podemos medir estos parámetros ópticos de duración e intensidad pueden ser controlables y predichos.

Hemos conseguido de esta manera a partir de la visión subjetiva o fisiológica un estudio sobre “la tecnología de los individuos” que permite entender, cuantificar, fijar normas y estadísticas de comportamiento porque como hemos visto en el primer punto la modernidad necesitaba sujetos manipulables y por fin se ha logrado a través de una política del cuerpo.

COMPARATIVA ENTRE CAPAS

CAPA 1 – EL OBSERVADOR DEL SIGLO XX

EL NUEVO CAMPO DEL OBSERVADOR- OPTICA GEOMÉTRICA

Esta reconfiguración industrial del cuerpo provoca una separación de los sentidos, la automatización de la vista coloca al observador para las tareas del consumo especular, es decir permitió colocarlo dentro de un campo unificado cognitivamente.

En este campo todo es sumamente temporal y cinético, no hay posibilidad de un espectador contemplativo (iluminación artificial, espejos, arquitectura de cristal y acero, vías de tren, museos, jardines, fotografía, muchedumbre,..) para Benjamin la percepción del contexto de la modernidad nunca revela el mundo como presencia.

“Una vez que la visión quedó localizada en la inmediatez empírica del cuerpo del observador, pertenecía al tiempo, al flujo, a la muerte. Las garantías de autoridad, identidad y universalidad suministradas por la cámara oscura en sus primeros tiempos pertenecía ya a otra época” (46, Grary)

En este periodo se van produciendo una serie de cambios desde la vista icnográfica a la escenografía, aparece un punto de vista delimitado e imagen escenificada, la vista adquiere autonomía como medio empírico, la imagen y con ello la fotografía y el cine se debaten en términos de verdad o ilusión.

“Cuatro aspectos hacen posible la invención del cine del siglo XX: la conceptualización de las artes antiguas de proyección (cámara oscura), la historia de la fotografía, desarrollos modernos en óptica y las peculiaridades de la percepción humana al visualizar el movimiento,. Los historiadores agregaron otro aspecto, la representación monocular en perspectiva y se restringió la imagen proyectada a los límites de un rectángulo enmarcado” (Elsaesser), este modelo renacentista de percepción y este punto de vista refuerza no solo el individualismo burgués sino también una estricta división entre sujeto y objeto, surge así una nueva episteme y el cine se convierte en un medio narrador, es un mediador que prepara y reestructura el mundo físico como imagen y espectáculo.

CAPA 2.- EL OBSERVADOR DEL SIGLO XIX

ZOOTROPO Y JUGUETES FILOSÓFICOS

A principios del siglo XIX antes de la aparición de la fotografía surgen una serie de juguetes filosóficos que manipulan fenómenos físicos con fines lúdicos y educativos que provienen de las investigaciones que iniciaron Goethe o Shopenhauer

El Traumatropo (1825) El ojo ve el movimiento ya que la imagen se ha impreso en la retina unas milésimas de segundo y la mente pude ver 2 imágenes a la vez.

El Frenaquistiscopio(1830) “Si varios objetos que difieren secuencialmente en forma y posición se presentan al ojo en intervalos breves y suficientemente próximos, la impresión en la retina se mezcla sin confusión y creemos que un único objeto está cambiando poco a poco de forma y posición”. (145, Grary)

El Zootropo es una máquina estroboscópica creada en 1834 por William George Horner, compuesta por un tambor circular con unos cortes, a través de los cuales mira el espectador para que los dibujos dispuestos en tiras dentro el tambor, al girar, den la ilusión de movimiento. (Wikipedia)

Todas estas formas fueron obviadas o negadas u ocultadas por la historia del cine, incluso el estereoscopio de Wheatstore porque rompía completamente la ilusión referencial de que hubiera en realidad algo fuera. Se revelaba claramente una experiencia fabricada de tridimensionalidad.

Todos estos dispositivos entran en oposición con el observador que se estaba gestando en esta entropía o corriente histórica hacia el siglo XX debido principalmente al invento o conceptualización de la cámara oscura.

El observador que va desapareciendo y que observa estos juguetes filosóficos es un observador que proviene de un nihilismo visual y que enfatiza la visión subjetiva autónoma, escindida de todo referente exterior. Es un observador que sabe que el tacto es un componente conceptual de la visión y que la observación es una continuidad ordenada de sensaciones estables y diferenciadas y sabe que los artefactos ópticos son mecanismos que permiten ver la metonimia entre el ojo y el aparato óptico, porque en ellos la construcción técnica no se oculta y es demasiado evidente como para creerse que es una reconstrucción del mundo, estos artefactos son solo simples productores de formas de verosimilitud o simulaciones.

CAPA 3 – EL OBSERVADOR DEL SIGLO XXI

EL CINE DIGITAL

La era del software permite jugar con las imágenes en movimiento y se han vuelto tan fácilmente disponibles que la geometría de la narrativa lineal y la perspectiva monocular se ven ahora como una restricción.

Es ahora que se abren nuevas posibilidades, desde la fantasmagoria como instalación, el diograma como trípticos de múltiples pantallas de plasma, el 3D, la especificidad del sitio o la inmersión lo que nos lleva a esa percepción háptica propia de la visión fisiológica y reforzado incluso cuando la teoría de ondas de luz también acerca la luz al sonido. Es en este contexto donde se desvela que la energía y los campos electromagnéticos envuelven y afectan a todos los sentidos, el cuerpo vuelve a ser una superficie perceptiva total que es sensible a todos los campos de energía y en los que queda inmerso.

Nos alejamos de la vista encarnada, ya no hay imágenes a escala humana y el sonido es espacial, aparece una episteme diferente al crear percepciones que aumentan o agregan realidad al mundo en lugar de representar o reflejar realidades tangibles del mundo. Las imágenes ya no son consideradas como vistas sino como pistas sobre las que se puede actuar. Entramos en una ontología de inmediatez y presencia.

Como novedad o como diferencia se acuñará el término de Hito Steyerl de “perspectiva vertical” que inaugura una presencia flotante, inmaterial e invisible así como omnipresente y ubicua. (Elsaesser).

Un ejemplo es el arte que hace Toshio Iwas diseñador y artista informático japonés popular por ser el creador de varios juegos como Otocky o Electroplankton.1….

En el vídeo cuyo enlace se presenta al final del párrafo se ve como interpreta el uso de los mecanismos de los juegos filosóficos del siglo XIX aplicando nuevos medios de software y campos electromagnéticos. que le permiten mezclar gráficos y música. La electricidad y la electrónica se usan para procesar señales e información. En la obra de Toshio podemos ver como se unen la óptica fisiológica con las teorías electromagnéticas y la energía.

https://www.youtube.com/watch?v=UYeFf5a671o&ab_channel=Mutaharu

En la historia de la narrativa lineal El Zootropo es el último artefacto creado por el
observador del siglo XIX y que quedará olvidado por el observador del siglo XX, el
cual al enlazar la cámara oscura con la fotografía y con el quinestoscopio
producirá la historia del cine, y que éste (el cine) a su vez aparecerá para el
observador del siglo XXI ya como artefacto obsoleto, pero que no quedará
olvidado para la arqueología de los medios.

https://es.wikipedia.org/wiki/Quinetoscopio

Lecturas consultadas:

• Material docente de la UOC: -Humanismo 2.0: Arte, ciencia, tecnología y sociedad. Pau Alsina -Comisariado de arte digital: capítulos 1 y 2. Pau Waelder -Resumen Jussi Parikka (2012). What is Media Archaeology?. Cambridge: Politi Press. -Resumen Erkki Huhtamo y Jussi Parikka (eds.) (2011) Media Archaeology. Approaches, Applications, and Implications. Berkeley-Los Angeles-Londres: University of California Press.
• Manovich, Lev (2013) El Software toma el mando. Barcelona. Editorial UOC
• Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre (1795). Lecturas complementarias de la Historia de la Estética. UOC
• Zielinski, Siegfried (2004), “VILÉM FLUSSER: Breve introducción sobre su filosofía sobre los medios de masas”.
• Crary, Jonathan (1990) Las Técnicas del observador. Murcia. Editorial CENDEAC
• Asina, Pau- Rodriguez, Ana- Y.Hofman, Vanina. (2018) El devenir de la arqueología de los medios: derroteros, saberes y metodologías. Artnodes Revista de arte, ciencia y tecnología. (núm.21 Pág.1-10) Barcelona.
• Elsaesser, Thomas (2018) Arqueología de los medios ¿una disciplina viable o un sistema valioso? Artnodes Revista de arte, ciencia y tecnología. (núm.21 Pág. 23-34) Barcelona.
• Ernst, Wolfgang (2018) Arqueología de los medios radical (su epistemología, su estética y algunos estudios de casos. Artnodes Revista de arte, ciencia y tecnología. (núm.21 Pág. 35-43) Barcelona.
• Pastor, Marina- Mañas, Moisés (2018). Apocalipsis media, Disección, regeneración y reparación; agentes para la fabricación de sistemas zombis lúdicos-tecnocráticos. Artnodes Revista de arte, ciencia y tecnología. (núm.21 Pág. 44-53) Barcelona.
• García, Marcelino (2018) Nuevos medios y ciencia ficción. Pensando el objeto tecnológico desde el arte. Artnodes Revista de arte, ciencia y tecnología. (núm.21 Pág. 73-80) Barcelona.
• Martín Martínez, José Vicente- Albalate Gauchia, Iván (2018) Mirando dentro de la caja. El visor de dioramas con enfoque selectivo como caso práctico. Artnodes Revista de arte, ciencia y tecnología. (núm.21 Pág. 89-98) Barcelona.
• Alsina, Pau (2013) Historia del arte de los medios. Artnodes Revista de arte, ciencia y tecnología. (núm.13 Pág. 2-3) Barcelona.
• Alcalá, José Ramón- Jarque, Vicente (2013) Utopías del arte tecnológico. Un análisis de la situación, cinquenta años después. Artnodes Revista de arte, ciencia y tecnología. (núm.13 Pág. 4-15) Barcelona.
• ARQUEOLOGÍA DE LOS MEDIOS RADICAL (su epistemología, estéticas y casos de estudio). Wolfgang Ernst (Consultado el 03/12/21) https://www.youtube.com/watch?v=LQtjl5Yh7D8&ab_channel=UOC-UniversitatObertadeCatalunya
• LA ARQUEOLOGÍA DE LOS MEDIOS COMO SÍNTOMA. Thomas Elsaesser (Consultado el 03/12/21) https://www.youtube.com/watch?v=6S_TJF-p_Uk&ab_channel=UOC-UniversitatObertadeCatalunya
• Encuentro sobre Arqueología de los Medios. DEBATE ABIERTO (Consultado 030/12/21)https://www.youtube.com/watch?v=PfSbkdKk1CE&t=2s&ab_channel=UOC-UniversitatObertadeCatalunya
• Toshio Iwai’s Works (Consultado 30/11/21) https://www.youtube.com/watch?v=UYeFf5a671o&ab_channel=Mutaharu
• Jussi Parikka’s «What is Media Archaeology?» (Consultado 03/12/21) https://www.youtube.com/watch?v=og1WQcKZ_l4&ab_channel=Theory%26Philosophy
• Erkki Huhtamo: Media Manias (Consultado 03/12/21) https://www.youtube.com/watch?v=x0Yr2TdQy1k&ab_channel=FulcrumArts
• Proyecto IDIS (Consultado 30/11/21) https://proyectoidis.org/
• Prof. Siegfried Zielinski — PRO-SPECTIVE ARCHAEOLOGIES (Consultado 03/12/21)https://www.youtube.com/watch?v=tTodrEhTPZE&ab_channel=SAKIPSABANCIM%C3%9CZES%C4%B0