HISTORIA DEL VIDEOARTE
Pioneros del vídeo de creación
Contexto histórico. Arte y cultura en los años sesenta y setenta
La aparición e implantación del vídeo de creación en el mundo del arte se produjeron en un momento cultural propicio como fue la década de los años sesenta y setenta del siglo pasado. En estos años no solo confluyeron una determinada situación política (mayo del 68) internacional y unos determinados adelantos tecnológicos (el establecimiento de la televisión como medio hegemónico), sino también un sentimiento cultural que posibilitó toda una seriede movimientos artísticos.
El vídeo surgió a mediados de los años sesenta como una propuesta de acción en el seno de Fluxus, un movimiento artístico transgresor que se declaraba en contra del arte academicista. Y también apareció simultáneamente como una oportunidad de réplica a los medios de comunicación de masas tradicionales (en especial a la televisión), en el sentido de que se dedicaba a subvertir y transgredir todas sus normas y que reclamaba una implicación no contemplativa por parte del espectador. Durante sus primeras décadas de vida, el vídeo intentó propiciar la reflexión incitando al espectador a que se cuestionase dos asuntos fundamentales: el sentido de un arte tradicional sostenido por los condicionantes y las características de su mercado, y la dependencia de una televisión concebida como industria de la concienciación y orientada a la manipulación social.
Así pues, desde el principio el vídeo desplegó su radio de acción en dos sectores aparentemente diferenciados: el artístico y el de la contrainformación..
Grupo Fluxus
Durante el Festival de Wiesbaden, organizado en septiembre de 1962, el grupo adoptó por primera vez el nombre de Fluxus –que significa ‘fluidez’, ‘lo que fluye’– con el objetivo de configurar de una manera fluida los límites entre las artes, pero también entre el arte y la vida.
Arte/juegodeFluxus
«Para establecer su estatuto no profesional en la sociedad, el artista debe demostrar que no es indispensable ni exclusivo, que el auditorio se puede bastar a sí mismo, que todo puede ser arte, que cualquiera puede hacer arte. Por consiguiente, el arte/juego debe ser simple, divertido, sin pretensiones, debe interesarse en las cosas insignificantes, no debe pedir ni habilidad particular ni repeticiones innumerables y no debe tener ningún valor mercantil o institucional. El valor del arte/juego será reducido porque será cuantitativamente ilimitado, producido en masa, accesible
a todo el mundo y eventualmente producido por todo el mundo. El arte/juego de Fluxus es una retaguardia sin pretensiones y no necesita oponerse a la vanguardia en la lucha por la supremacía. Se contenta con unas prioridades monoestructurales no teatrales de un simple hecho natural, de un juego o un gag. Es una mezcla de vodevil, de gag, de juego de niños, de Spike Jones y de Duchamp.»
Más de trescientas personas entraron y salieron del grupo durante sus casi dos décadas de existencia, y fue la muerte de Maciunas en 1978 lo que marcó el final de este movimiento vanguardista..
Los artistas de Fluxus utilizaron el humor subversivo desde todos los frentes, pero en especial desde el terreno polivalente de un nuevo arte de acción, también denominado manifestación Fluxus, que no establecía límites entre el happening y la música.
Los miembros de Fluxus más identificados son Nam June Paik y el alemán Wolf Vostell.
Wolf Vostell llevó a cabo happenings en los que enterraba televisores, disparaba contra ellos y agredía el objeto que representaba la manipulación mediática de los medios de comunicación de masas.
Nam June Paik empezó a mezclar música y televisión en sus exhibiciones.
Siguiendo el concepto de ready made propuesto por Duchamp, Paik y Vostell decidieron elegir la televisión como un nuevo objeto artístico.
Nam June Paik se considera el gran pionero del vídeo de creación, ya que fue el primer artista a quien se le ocurrió grabar una cinta de vídeo y mostrarla en público como un hecho artístico.
Además de esta vertiente perfomática, Paik creó numerosas videoesculturas y videoinstalaciones que versionó repetidamente a lo largo de los años. En 1963 hizo la primera de Zen for TV, un televisor cuya imagen se reducía a una línea. Y en Magnet TV (1965), adosó un imán a la parte superior del televisor para que, al ser manipulado por los visitantes, se produjeran distorsiones en las imágenes. En ambos casos, Paik pretendía reducir los contenidos televisivos a puras señales luminosas.
Una de sus piezas más conocidas es Buddha TV (1974). En esta obra el artista pretende la confrontación entre dos culturas diferentes y también entre la meditación y la tecnología.
Entre sus vídeos destacan Guadalcanal Requiem (1977-1979), Merce By Merce By Paik (1978) o Wrap Around The World (1988). Sin embargo, sus obras más emblemáticas han sido, sin duda, el vídeo Global Groove2 (1973) y la retransmisión vía satélite de Good Moorning Mr. Orwell (1984) en homenaje a George Orwell. Otras obras sonla gran Familia de robots (1986) o durante los noventa, Nam June Paik prepara una serie de exposiciones internacionales tituladas «Electronic Super Highway: Nam June Paik in the 90’s», en las que, además de presentar más de cuarenta piezas individuales, presenta varias versiones de la obra del mismo título, Electronic Superhighway, que consiste en un plafón de quinientos monitores que muestran miles de imágenes elegidas al azar de espectáculos televisivos, videoclips, programas informativos..Sus últimas piezas, confeccionadas a partir del 2000, son gigantescas instalaciones…
«En el fondo, yo quería ir simplemente allí donde nadie había llegado. Todo el mundo miraba la televisión como si fuese lo más normal del mundo. Yo quería saber qué se podía hacer con ella: puro Fluxus. Fluxus es pisar tierra virgen.»
Pioneros: la actitud combativa de Wolf Vostell. «Si Paik fue el primero con el vídeo, Vostell fue el primero con la televisión.» En 1958, Wolf Vostell ya había incluido un televisor en funcionamiento como elemento de una de sus obras. Fue en La mirada alemana (Deutscher Ausblick), en la que el aparato emitía la programación del momento. En 1959, la obra TV Dé-collage incorporaba un televisor envuelto en alambre de púas que aparecía detrás de la tela rasgada de un cuadro.
Posteriormente, durante el Yam Festival que tuvo lugar en mayo de 1963 en Nueva York, Vostell organizó un happening en el que enterró un televisor en funcionamiento envuelto en alambre de púas. Y en septiembre de aquel mismo año condujo al público de la galería Parnass de Wuppertal (Alemania) a una cantera y disparó con un fusil sobre un televisor que emitía la programación en directo.
A partir de 1969, Vostell empezó a encofrar los objetos más representativos de la comunicación y del desarrollo industrial: coches, motos, radios… y, sin duda, televisores. Sus acciones simbólicas fueron siempre una metáfora de la destrucción de lo que representa la tecnología y una verdadera destrucción física de los objetos tecnológicos.
«Esta inundación de programas puede crear una confusión de valores, puede crear una depresión endógena incurable. La depresión consiste en que los pensamientos se atascan en el cerebro.»
Wolf Vostell (1991). «La Depresión endógena».
En: El arte del vídeo. Introducción a la historia del vídeo experimental. RTVE.
La trayectoria de Wolf Vostell ha sido siempre coherente con el espíritu Fluxus, que mantuvo hasta el final; ha sido uno de los artistas más fieles a la noción de arte=vida que él mismo propuso y defendió con estas palabras: «El arte como espacio, el espacio como ambiente, el ambiente como acontecimiento, el acontecimiento como arte, el arte como vida».
Intención experimental del vídeo en el arte.
Se trataba de crear un lenguaje plástico específico del vídeo, generado a partir de su propia tecnología.
A partir de 1963, Nam June Paik empezó a colaborar con el ingeniero electrónico Shuya Abe. Juntos crearon las primeras herramientas videográficas trabajando directamente sobre el sistema. Con él realizó los 13 Distorsed TV Sets y dos años más tarde presentó una exposición basada en la experimentación con imanes: en Demagnetizer (1965), los espectadores podían manipular los televisores mediante la aplicación de un desmagnetizador que hacía girar las imágenes y las deformaba.
El desmagnetizador es un electroimán circular que perturba la trayectoria del haz electrónico y provoca deformaciones en la imagen. Fue muy utilizado por los pioneros del vídeo en el contexto experimental de aquellos primeros años.
También la pareja formada por la violinista Steina y el ingeniero Woody Vasulka se interesaron por el vídeo ensayando todo tipo de perturbaciones que pudieran alterar las imágenes.. Su objetivo era crear «nuevas imágenes» originadas con la intervención directa sobre los elementos electrónicos que generan la imagen en la pantalla.
Así, los Vasulka enseguida empezaron a experimentar con las señales sonoras. Partieron de la idea de que las señales de vídeo, como las sonoras, están constituidas por ondas electromagnéticas similares: por lo tanto, los sonidos podían generar imágenes y viceversa. Este razonamiento los impulsó a trabajar con un sintetizador de sonido destinado a modificar y distorsionar las imágenes. Y la formación musical de Steina determinó que muchos de sus proyectos estuvieran orientados en esta dirección. Entre 1970 y 1978, la artista creó una serie de obras recogidas bajo el título genérico de Violin Power, en la que utilizaba el violín para controlar la imagen videográfica: conectándolo
a un conmutador de vídeo, consiguió que el sonido de la música clásica generara diferentes distorsiones en la imagen.
Simultáneamente a estas iniciativas individuales, las emisoras de televisión se empezaron a interesar por las nuevas posibilidades artísticas de la señal electrónica. En 1965, la cadena WGBH, de Boston, invitó como residentes a los artistas que demostraban un interés experimental. Ya en 1968, organizó un grupo de trabajo que tres años más tarde formaría el Experimental Television Center, activo hoy en día.
Entre otros utensilios, Steina y Woody Vasulka inventaron junto a sus técnicos un incrustador de imágenes (1971), el primer colorizador (1972). En efecto, el objetivo de estos experimentadores era violar todos los principios fundamentales de la imagen televisiva, trabajar más allá de las reglas, aunque a veces alguno de estos inventos acabara dependiendo más del azar que del control. Así, por ejemplo, los Vasulka reconocen que descubrieron «la derivación horizontal de la imagen» en 1979 gracias a un cable defectuoso.
Surge El Portapack: un soporte para el arte y la comunicación.
El Portapack es un equipo de vídeo portátil compuesto por una cámara y un magnetoscopio.
A partir de aquel momento, el sistema fue adoptado por los artistas y activistas de la época, que encontraron en este equipo una excelente herramienta de trabajo.
Por otro lado, los activistas comprometidos con su entorno social y político lo utilizaron para ofrecer su punto de vista a los ciudadanos, en contraposición con las informaciones que ofrecían los medios hegemónicos, y en especial la televisión.
A grandes rasgos, el vídeo independiente desplegó su radio de acción en dos sectores distintos erróneamente considerados como irreconciliables: el artístico y el de la contrainformación; al primero le correspondería el apelativo de videoarte o vídeo de creación, y el segundo sería el territorio del vídeo activista y comunitario, dominado por una vocación política y revolucionaria.
VIDEOARTE O VIDEO DE CREACIÓN
1.Grabación de acciones/Función documentañ/Función artística.
Muchos artistas utilizaron el vídeo para grabar happenings4 o performances, dos de las denominaciones aplicadas al arte de acción que se podrían definir como acciones compartidas en tiempo real por artistas y espectadores.
Los artistas de Fluxus, pop art, minimal y arte conceptual practicaron happenigs y performances durante las décadas de los sesenta y setenta. Las raíces de este tipo de arte de acción residen en las representaciones teatrales del dadaísmo y en las veladas del futurismo italiano.
Nace el vídeo-performance, los pioneros más destacados en el terreno de la video-performance fueron Bruce Nauman y Vito Acconci.
Entre 1967 y 1969, Bruce Nauman realizó todas sus performances teniendo en cuenta la cámara, en su propio estudio y confrontando su cuerpo a los límites de la pantalla. Se trataba de acciones repetitivas y muy simples, absurdas incluso: en la serie Art Make Up (1967-1968), se maquillaba el rostro en cuatro colores –blanco, rosa, verde y negro– durante diez minutos por color; en Bouncing in the Corner (1968), el artista hacía rebotar su cuerpo rítmicamente contra la esquina de una pared y así evitaba mostrar su rostro. En Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms (1967-1968), Playing A Note on the Violin While I Walk Around the Studio (1967-1968) y Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967-1968), se dedicó a hacer exactamente las acciones descritas en los títulos. Son trabajos conceptuales en los que el autor investiga cómo una acción puede convertirse en obra de arte, mientras trata de explorar al máximo las nociones de tiempo y espacio en el vídeo. Nauman utilizó indistintamente el cine y el vídeo en sus acciones, supeditó la duración de la acción a la duración de la película o de la cinta y montó las acciones en bucle.
«Mis primeras cintas se inspiraron en cierto modo en las películas de Andy Warhol. Películas que siguen y siguen. Puedes verlas o no verlas. Puedes entrar y quedarte un rato. Te vas y vuelves al cabo de 8 horas y aquello sigue. Esa idea me gusta.»
Bruce Nauman en El arte del vídeo.
Durante la década de los setenta, Vito Acconci realizó numerosos trabajos autobiográficos
con el objetivo de llegar a una forma de autoconocimiento.
«Lo que hice fue grabar mi cara con relación a la cara de los espectadores. Cuando empezaba una cinta de vídeo pensaba y me preguntaba siempre: dónde estoy; estoy directamente frente a ti; frente al supuesto espectador. La performance significa para mí establecer una relación con el espectador. La performance era una forma de compromiso y una especie de actividad cara a cara.»
Vito Acconci en El arte del vídeo.
En estas obras radicales y provocativas, el autor domina al espectador con sus actos y por medio de monólogos interminables, mientras intenta establecer una comunicación directa con él. Así, por ejemplo, en Centers (1971), Acconc sitúa su cuerpo entre la cámara y el monitor mientras señala con el dedo este último.
El marcado subjetivismo que se da en la mayoría de las video-performances está supeditado a las condiciones de aislamiento de unos autores que trabajan solo en la intimidad de sus estudios y que suelen utilizar la pantalla como espejo. Ciertamente, podemos asegurar que en la mayor parte de las video-performances se encuentra el culto a la individualidad, pero también debemos tener en cuenta que la principal preocupación de los artistas de esta época es representar al ser humano, sus problemas y preocupaciones más íntimas, por medio de su propio cuerpo. Esto queda demostrado en The Red Tapes (1976-1977).
“A mediados de los setenta, muchos empezamos a ver al ‘yo’ de otra manera. El ‘yo’ no era aislable ni aislado. El ‘yo’ podía ser como un sistema de antenas. No existía sino formaba parte de un sistema social, de un sistema político, de un sistema cultural. Poco a poco me deshice de mi persona.» [Vito Acconci en El arte del vídeo.]
2.Cinta de vídeo y videoinstalación
La videoinstalación muestra las imágenes en un espacio que el espectador debe descubrir o recorrer. Así, se podría definir como una obra de arte que recoge conjuntamente las posibilidades de la imagen videográfica y las del entorno físico.
Se produce aquí un desdoblamiento, en el que la experiencia del tiempo queda desplazada por la experiencia física del espacio; el artista trabaja las imágenes a la vez en el tiempo-espacio de la cinta y en el tiempo-espacio del entorno.
Ahora analizaremos una obra de la artista belga Marie-Jo Lafontaine, que resulta paradigmática por la manera que tiene de tratar el tiempo de las imágenes en la instalación. La pieza se titula A las cinco de la tarde (1984) y está compuesta por quince monitores empotrados en monolitos negros que forman un
círculo y cuatro altavoces ocultos. Las imágenes que muestran los monitores se corresponden con cinco cintas de vídeo con idéntico contenido, conectadas a tres monitores cada una; es decir, cada grupo de tres monitores muestra una misma cinta de vídeo. En el interior de este espacio, el espectador puede ver, mediante un montaje en bucle, las imágenes ligeramente desincronizadas de una corrida de toros ambientada con música de Malher, y de una bailaora de flamenco que baila al ritmo de una melodía de percusión árabe. la disposición de los monitores obliga a una lectura circular, no lineal. Las imágenes, el espacio, el espectador… todo gira sin descanso en esta instalación.
–asegura Lafontaine– el espectador puede ver al mismo tiempo el pasado, el presente y el futuro, porque el tiempo se puede estirar como una goma elástica. En una sola mirada se ven muchas más imágenes: pasado, presente y futuro» (Marie-Jo Lafontaine en El arte del vídeo).
El tiempo como materia prima.-Las cintas de vídeo, igual que las películas de cine, son secuenciales; es decir, su construcción se basa en una progresión temporal de imágenes y sonidos que el autor ordena creativamente para transmitir un sentido.
Bill Viola, reflexiona en el mismo sentido y nos transmite de una manera muy poética su forma de trabajar el tiempo en el vídeo.
«Cuando hago un vídeo, el punto de partida es la imagen, pero lo que estoy haciendo realmente es el movimiento de la imagen en el tiempo. Ese es el oficio de hacedor de vídeos.»
Bill Viola en una entrevista de Octavio Zaya (1989). El Paseante (núm. 12). Madrid.
Este es el caso de The Reflecting Pool, en la que un hombre queda suspendido en el aire y desaparece mientras salta a un estanque, para después reaparecer de repente en el agua: «Cualquier movimiento o cambio en una escena tranquila no son otra cosa que los reflejos y ondulaciones sobre la superficie de un estanque en el bosque. El tiempo se convierte en algo alargado y puntuado por una serie de acontecimientos vistos solamente como reflejos en el agua» [Bill Viola (1993). Bill Viola. Más allá de la mirada (imágenes
no vistas). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía].
3.Circuitos cerrados de televisión (CCTV), sin espectador no hay obra.
En las videoinstalaciones que incorporan CCTV o cámaras de vigilancia, el espectador no solo no puede evadirse de la participación en la obra, sino que se convierte en su protagonista. Sin espectador no existe la obra.
El sistema del CCTV consiste en conectar una cámara a un monitor, y de este modo el espectador se integra en la escena y recibe una visión directa de ella al poder observar su propia imagen.
Son obras efímeras porque solo existen en el momento en que interviene el espectador ante la cámara y porque no tienen soporte definitivo, dado que no se graban con la intención de conseguir un producto acabado.
Su valor es eminentemente procesual.
Muchas de estas videoinstalaciones se caracterizan por utilizar una cámara oculta o camuflada con la intención de sorprender al espectador y poner de manifiesto el control que ejercen las cámaras de seguridad sobre los ciudadanos. En otras ocasiones, solo pretenden confrontar al espectador con su imagen, y utilizan el vídeo como si se tratara de un espejo que le permite comprobar sus propias reacciones como observador observado.
Este tipo de obras fue desarrollado en los primeros tiempos del vídeo por artistas como Ira Scheneider, Peter Campus, Bruce Nauman y, sobre todo, por Dan Graham.
Si Dan Graham creaba con sus obras una sensación de tiempo continuo, donde el pasado reciente y el presente eran simultáneos, Jim Campbell da un paso más allá e incorpora la memoria de «otro tiempo y otro lugar» a una situación actual: «Utilizando las herramientas tecnológicas y los modelos científicos como metáforas de la memoria y la ilusión, presentar y reflejar los procesos y estados psicológicos, así como sus disfunciones»
[Jim Campbell en: Timothy Druckrey (ed.) (1993). Iterations: The New
Image. Massachusetts: MIT Press].
La primera exposición de vídeo que tuvo lugar en un museo fue organizada en 1970 por Russell Connor en el Rose Art Museum de la Universidad de Brandeis (Estados Unidos), con el lema «Vision and Television».
Por otro lado, durante la década de los setenta se crearon departamentos de vídeo en numerosos museos de Estados Unidos, Canadá, Alemania, Holanda y Francia. «En 1974, cuando nace el proyecto de la creación de un departamento de vídeo en un museo, ya ha finalizado la primera fase del videoarte».
EL VIDEO COMO HERRAMIENTA DE CONTRAINFORMACIÓN
Quienes trabajaron con esta herramienta fueron más allá del contexto del arte y la utilizaron también como alternativa mediática para abordar las cuestiones sociales y políticas de toda una generación.
Son los años de Kennedy, Johnson y Nixon (Estados Unidos), de Mao (China), de Fidel Castro y Che Guevara (Cuba); son años de crisis y de profundos cambios, en los que los jóvenes se sienten frustrados ante la corrupción de una sociedad cuyos valores rechazan y se empiezan a revelar contra «el sistema»; es decir, contra el orden social establecido.
Los estrictos valores religiosos también entran en crisis, se abandonan las viejas y desprestigiadas creencias y se buscan nuevas experiencias místicas como alternativa o vía de escape ante la agresividad y competitividad social. Aparece el interés por las religiones orientales, por una vida en contacto con la naturaleza, por el sexo libre y por las drogas; aparece el movimiento hippy basado en el culto a la libertad individual y la fraternidad, al cuerpo humano y al placer.
Los artistas, interesados en aproximar el arte a la vida e implicados en los acontecimientos de su época, no permanecen impasibles ante estos hechos y empiezan a criticar las injusticias sociales y políticas en sus obras y a reflejar las nuevas situaciones.
Durante los años sesenta, la televisión se consolidó como nuevo símbolo del poder político y como medio de control de las masas. En los países del mundo occidental, los medios de comunicación de masas estaban bajo el dominio absoluto de los intereses políticos del estado..
«Las industrias de la concienciación transforman la conciencia de las personas y después la cultura, el arte y las formas de conducta. La dependencia de los medios de comunicación da lugar a ‘una persona determinada desde fuera’, un ser disponible y dirigible,como un peón en un gran juego social. El término medios de comunicación de masas es equivalente a la industria informativa, la recreativa, la industria del consumo y la de la concienciación. El medio no solo transmite mensajes, no solo es forma y vehículo de una comunicación, sino que es su propio tema, su mensaje y, en último término, el objetivo en sí mismo. Los medios de masas están esencialmente interesados en sí mismos.»
Marshall McLuhan (1964). Understanding the Media. Nueva York: McGraw-Hill.
El artista minimalista Richard Serra, por ejemplo, realizó en 1973 una cinta de vídeo de factura muy simple titulada Television Delivers People, cuyo contenido atentaba contra el medio televisivo y denunciaba su comercialidad y unidireccionalidad. Sobre un fondo de color azul y con música ambiente, desfilan lentamente por la pantalla frases como estas: «En la televisión comercial, el espectador paga por el privilegio de ser vendido», «el consumidor es lo consumido, usted es el producto de la televisión», «usted es entregado al anunciante, puesto que usted es el cliente», «usted recibe el 75% de las informaciones a través de la televisión», «lo que usted sabe está en relación con lo que sucede a través de los programas informativos».
Finalmente, serán los canales alternativos de televisión, así como los centros y asociaciones independientes, los que ejercerán mejor esta crítica. Los diferentes ejemplos del vídeocomunitario representan una tendencia dominada básicamente por una voluntad de servicio a la comunidad, mientras que el sector más radical y combativo está representado por el movimiento Guerrilla Television.
El movimiento Guerrilla Television.
Guerrilla Television es el título de un libro, publicado en 1971 por Michael Shamberg y el grupo Raindance, que generó una corriente contratelevisiva muy radicalizada y proporcionó al movimiento un nombre y un manifiesto.
Todos los grupos de la Guerrilla Television utilizaron el formato del documental, ironizaron sobre él y lo reinterpretaron de forma creativa. Generalmente, yuxtaponían las imágenes e informaciones televisivas con las suyas propias, lo que evidenciaba las contradicciones. Aun así, y a diferencia del periodismo documental televisivo.
El principal error del movimiento contratelevisivo fue creer que acceso era igual a poder…
