LA CONSCIENCIA DEL ARTE- EL COLOR

. LA LUZ GENERA TODOS LOS COLORES.

. EL COLOR COMUNICA A LA FORMA, LA PLENITUD Y EL ALMA.

Los colores irradian fuerzas generadoras de energía que producen en nosotros una acción positiva o negativa, tengamos o no conciencia de ello.

Las antiguas vidrieras empleaban los colores para crear en el interior de las Iglesias una atmósfera mística y supraterrestre, así como para transponer la meditación de los fieles hacia un mundo espiritual, los efectos del color deben ser vividos y comprendidos de un modo no únicamente óptico sino también psíquico y simbólico.

El color se estudia desde el punto de vista físico como energía de las vibraciones electromagnéticas, desde la química se estudia la construcción molecular de la materia colorante o pigmentos, desde el punto de vista fisiológico se estudian las condiciones y funciones anatómicas que derivan de la luz y de los colores sobre nuestro ojo y cerebro y el psicológico estudia la acción de los rayos coloreados sobre nuestro subconsciente y nuestro espíritu.

En 1676 el físico Isaac Newton prueba que la luz solar blanca se descompone valiéndose de un prisma triangular en los colores del espectro.

Si aislamos un color de la franja del prisma, por ejemplo el verde y reunimos los demás obtendremos el rojo. Ya que el rojo es el complementario del verde.

Los colores nacen de ondas luminosas que son una especie particular de energía electromagnética.

El ojo humano sólo percibe las ondas entre 400um y 700um.

El color nace únicamente en nuestro ojo o en nuestro cerebro. La percepción de las ondas luminosas es un fenómeno que todavía está sin explicar.

El color de absorción se llama también color de sustracción, los pigmentos son colores de sustracción.

Desde el punto de vista físico, todos los objetos son incoloros. Cuando iluminamos un objeto con luz blanca, la superficie absorbe o refleja ondas luminosas que son los colores.

Cuando decimos este tarro es rojo significa que la composición molecular del tarro es tal que absorbe todos los rayos luminosos que no sean el rojo. El tarro es incoloro necesita la luz para que parezca coloreado.

Si iluminamos un papel rojo, es decir una superficie que ha absorbido todos los rayos menos el rojo, con una luz verde, el papel aparecerá negro porque la luz verde no contiene rojo que pueda reflejar.

La cortina es verde si pasa la luz del día a su través se ve roja.

Los pigmentos rojo, amarillo y azul dan el negro, es una mezcla de sustracció, en cambio la mezcla de colores del prisma da el blanco, es una mezcla de adición.

La realidad físico-química del color se opone a la percepción psico-física.

El físico Ruford, el filósofo Hering nos han dejado teorías sobre la armonía de los colores «Dos colores son armónicos cuando dan una mezcla gris neutro».

Pero como Goethe decía: «Cuando el ojo percibe el color, automáticamente se pone en acción y su naturaleza hace que surja inmediatamente de manera tan inconsciente como necesaria, otro color; este color encerrará en sí con el color propuesto, la totalidad del círculo cromático».

Así podemos ver que dentro de la rueda cromática de 12 colores, son armoniosas la combinaciones de los colores relacionados en el interior con un triángulo equilátero o isósceles o con un cuadrado o rectángulo.

Si unimos el rojo , amarillo y el azul (triángulo isósceles) el ojo no exige pues otros colores…

Sin embargo no existe Apolo sin Dionisio y Johannes Itten tras probar estas teorías con sus alumnos nos dice:

Un modo que siguiera la tendencia de la naturaleza permitiría al niño un desarrollo en la línea de su proceso orgánico.

Las concordancias de colores subjetivas constituyen un buen medio de llegar a reconocer los diferentes estilos de pensamiento, de sentimiento y acción que pueden encontrarse en el ser humano. Ayudar a un alumno a encontrar las formas y los colores que van con su personalidad equivale a hacer que se encuentre a sí mismo.

De la misma manera que un jardinero conduce el desarrollo de las plantas encauzándolas hacia las condiciones más favorables, así el educador debe procurar al alumno las situaciones más conveniente para su desarrollo espiritual y corporal.

En la educación artística debemos considerar dos problemas: por una parte el ánimo y refuerzo de las disposiciones creadoras del alumno y por otro la enseñanza de las leyes generales objetivas que regulan las formas y los colores, completando todo con el estudio del natural. Las disposiciones innatas son así ampliadas siguiendo el camino de las formas y de los colores subjetivos.

A la pregunta sobre el criterio de adjudicar colores a las 4 estacione del año. Nadie se confunde. Prueba el juicio general que pertenece al dominio de la razón.

Por ello es necesaria una conciencia bien formada acerca de los colores y de sus posibilidades que nos proteja contra las apreciaciones falsas y limitadas del simple gusto. Un pintor debe poseer en sus concordancias subjetivas toda la gama cromática y esto es muy difícil y raro. Tiene que tener además una inteligencia muy desarrollada que le permita una visión muy vasta del mundo.

(¿En una carnicería de que color pondrías la iluminación?)

ESTUDIO DE LOS CONTRASTES

Contraste de color

El mayor contrate se consigue con el rojo, amarillo y azul.

El blanco rebaja la luminosidad de los colores, los hace apagados.

El negro aumenta la luminosidad.

El blanco y el negro juegan un papel importante en las composiciones coloreadas.

Contraste claro-oscuro

Si en una composición se unen tonos blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto, hay que evitar colores de igual claridad que el gris (para que los neutros no tengan efecto coloreado por contraste simultáneo)

Cuando en una composición se quiere tratar el gris como componente de color es preciso que el tono gris y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad (los impresionistas usan el gris con efecto de color.

Si queremos resaltar la luminosidad del rojo o del azul lo crearemos por contraste con tonos más oscuros y si lo que queremos es obtener amarillos luminosos lo acercamos a grupos de colores relativamente claros.

Los colores pierden luminosidad cuando se mezclan con blanco o con negro.

Si miramos la figura anterior veremos que:

Amarillo luminoso-es muy claro

Azul profundo-Es oscuro

Rojo luminoso-En oscuridad.

El rojo claro correspondiente a la misma claridad que el amarillo, sin embargo no es luminoso aparece apagado.

El rojo-anaranjado y amarillo con luz natural aparecen más oscuros y el verde y el azul más claros, con la luz del crepúsculo al revés rojo-anaranjado y amarillo más claros y el verde y el azul son más oscuros.

Es importante en un proyecto considerar los diferentes planos en el conjunto y plantear cuales serán los tonos principales o dominantes.

Existirán diferentes planos de perspectiva (se consigue con el color en el fauvismo).

Contraste caliente-frío

El rojo-anaranjado (rojo Saturno)-es el más caliente

El azul-verde (óxido de manganeso)-es más frío.

En un paisaje, los objetos situados en la lejanía parecen más fríos a causa de las capas de aire que se intercalan. Este contraste es un importante medio para representar perspectivas y relieves.

Cuando en una composición por contraste caliente-frío eliminamos el contraste claro-oscuro ponemos todo en el mismo tono y alcanza su máxima fuerza. Ej. los impresionistas Monet, Renoir…

¡Alucinante! Cuando Monet se dedicó enteramente al paisaje, ya no pintó sus cuadros en el taller sino en plena naturaleza. Toma como tema de estudio las estaciones del año, las horas del día, los cambios de tiempo que modifican la intensidad de la luz. La atmósfera ambiente de sus escenas constituyó el problema constante de su trabajo.

El mariposeo de la luz en el aire, los campos recalentado, la refracción de la luz coloreada en las nubes, en la húmeda niebla, sus variadas reflexiones sobre el agua moviente, como la alternancia de verdes al sol o a la sombra en las hojas de los árboles, y tantos otros detalles son considerados en sus cuadros. Había observado que los colores locales de los objetos se disolvían en toques de colores a causa de la acción de la luz y de la sombra y de los múltiples rayos luminosos: estos colores tenían variaciones de tonos calientes y fríos y no claros y oscuros (los impresionistas vieron como el azul transparente se oponía siempre a los tonos calientes de la luz del sol).

Contraste complementario

Dos colores de pigmento cuya mezcla da el gris negro neutro son complementarios, si fueran luces daría el blanco.

Su acercamiento aviva la luminosidad, pero su mezcla los destruye. Como el agua y el fuego.

Si descomponemos pares de colores complementarios siempre nos dan 3 colores; el rojo, el amarillo y el azul-verde.

Amarillo-violado=amarillo-rojo+azul

Azul-anaranjado=azul-rojo+amarillo

Rojo-verde=rojo-amarillo+azul

Una composición así proporciona una gran fuerza de expresión estática.

Con los tonos intermedios también obtendremos tonos grises coloreados de especial éxito. Piero della Francesca pintaba con barnices coloreados sobre grises.

Los Puntillistas conseguían tonos grises a partir de puntos con colores purs y dejaban al ojo del espectador que realizará la mezcla.

Contraste simultáneo

La experiencia prueba que la Ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí misma la realización de la ley de los complementarios.

Contraste cualitativo

Designamos con este contraste la oposición entre un color saturado y luminoso y otro color apagado y sin resplandor.

Amarillo+negro- Se apaga

Rojo+negro-Da rojo-pardo

Azul+negro-Se realza

Podemos enturbiar un color puro con su complementario o con negro o con gris.

Da una sensación de serenidad utilizar el mismo color y enturbiarlo con gris neutro.

Contraste cuantitativo

Cuando en una composición se utilizan relaciones cuantitativas distintas de las relaciones armoniosas que Goethe las señala así:

Amarillo(9)-Anaranjado(8)-Rojo(6)-Violado(3)-Azul(4)-Verde(6)

Así pues obtenemos las siguientes proporciones:

Amarillo-Violado = 9-3=3-1=3/4-1/4

Naranja-Azul = 2/3-1/3

Rojo-Verde = 1-1

Se consigue un efecto expresivo si no se da la armonía.

La forma, el tamaño y los límites de las manchas de colores deben quedar determinadas por el carácter y la intensidad de los colores y no deben ser fijadas de antemano por el dibujo. Ej. Lothe La comida del marinero

A LA HORA DE PINTAR, CONSIDERACIONES:

Amarillo y violado sobre blanco- Resalta el violado, aparece más cerca y el amarillo queda retenido por el blanco del fondo.

Johannes Itte dice: «Los 6 colores fundamentales sobre fondo negro producen unos efectos de profundidad que corresponden a las proporciones de la sección de oro».

Sobre fondo negro-1º vemos amarillo, 2ºrojo, 3º azul

Sobre fondo blanco-1º vemos azul, 2º rojo, 3º amarillo

Uno de los medios para equilibrar es pintar líneas de separación.

*Los impresionistas y la intensidad de la luz.

Su iluminación sobre los objetos.

Siguiendo a Monet la luz da color y crea el volumen o relieve (tono de luz, tono medio y tono de sombra).

El color del objeto iluminado por el tono de luz y queda apagado con el tono de sombra. Los rayos coloreados que se reflejan afectan a otros objetos. Si una rayo rojo alcanza a un objeto blanco, tendrá reflejados rojizos. si es sobre uno verde serán grises. Si alcanza a un objeto negro será pardo-negruzco.

LOS COLORES LOCALES SE DISUELVEN EN UNA SÓLA ATMÓSFERA LUMINOSA

Color del objeto, color de la iluminación, color de la luz y de la sombra, color reflejado.

Los impresionistas fueron los primeros en pintar las sombras de colores, como realmente es.

Johannes Itten- Si iluminamos un objeto blanco con luz roja, su sombra es verde con luz del día.

Si no tenemos luz del día la cosa cambia, la mezcla de las sombras roja y verde dará negra pero la luz del alumbrado verde +rojo dará amarillo.

Conclusión

Las sensaciones inconscientes, el pensamiento intuitivo y la ciencia positiva deberían formar siempre un todo, para poder elegir entre la multiplicidad de posibilidades, la solución verdadera.

Al no tener un conocimiento cierto del Ser y del Mundo que nos rodea, debemos dejarnos guiar por algo de lo cual no somos conscientes, para hacerlo observable, las Teorías de Goethe demuestran lo poco que conocemos sobre la Luz y la Oscuridad en la formación de los colores o el mundo que vemos.