HISTORIA DEL ARTE SONORO,-INFLUENCIAS Y NACIMIENTO.

Ampliación del campo armónico: dodecafonismo, serialismo integral, minimalismo, drone

-El dodecafonismo

Schönberg no fue el único que cultivó la llamada atonalidad libre, término del que renegó por considerar que en su trabajo no se negaba la tonalidad, sino que se la dilataba, de ahí su preferencia por la etiqueta pantonalidad.

Coetáneos suyos a un lado y otro del Atlántico, de Gustav Mahler, Claude Debussy y Maurice Ravel en Europa a Henry Cowell y Charles Ives en Estados Unidos, acariciaron igualmente la idea de una música liberada del tono dominante, hecho sintomático de la percepción, entre muchos artistas nacidos en la segunda mitad del XIX, de una crisis de la tonalidad, un agotamiento de los recursos tradicionales. Sin embargo, fue el autor de Pierrot Lunaire (1912) quien más lejos llevó las probaturas de una composición sin centro tonal y el primero en ser consciente de los dilemas que planteaba la ausencia de una técnica reglada para tal fin, carencia a la que puso remedio con la invención del método de doce sonidos, o dodecafonismo.

Para impedir que un sonido «mandara» más que otro, es decir, para suprimir la tónica, el método obligaba a crear una secuencia de doce notas –los siete tonos y los cinco semitonos de la escala temperada, a los que se asignaba el mismo valor–, sin poder repetir ninguna antes de que hubiesen sonado las once restantes. Esta secuencia, la serie original, constituía la base de la pieza y podía ser transformada mediante movimientos retrógrados, de inversión interválica, fragmentaciones, etcétera.

Pilar fundamental de la música contemporánea, todo lo que estaba por suceder en el ámbito de la música culta moderna gravitaría en torno al dodecafonismo, ya fuera para expandir aspectos concretos de la fórmula, fusionarlo con nuevos hallazgos o discutirlo.

Con el método de Schönberg se inició el distanciamiento severo entre el objeto artístico y el gusto dominante que caracterizaría al grueso de la producción experimental del siglo XX, fruto de la convergencia de dos fenómenos de carácter diametralmente opuestos:

• De una parte, el florecimiento de la cultura de masas, sostenida en la producción industrial de bienes culturales difundidos a través de los medios de comunicación (prensa, radio, cine, televisión), con su tendencia a la homogeneización de las apetencias estéticas colectivas.

• De otra, la impronta investigadora de lo que el filósofo Theodor W. Adorno bautizó como Nueva Música, cuyo ethos entraba en conflicto con el planteamiento de un arte masivo y, en consecuencia, poco exigente en su demanda intelectual, pues aspiraba a afectar a un abanico enorme de sensibilidades dispares.

El consumo de la música contemporánea, por contra, comportaba una dificultadobvia, ya que evitaba el lugar común y requería de un esfuerzo notable para comprender qué sucedía, cómo sucedía y por qué sucedía de aquel modo.

A partir de la atonalidad, salvo contadas excepciones, la brecha se ensancharía con cada nueva innovación hasta tornarse abismal, condenando a lo experimental a sobrevivir en los márgenes de los circuitos comerciales.

Dos alumnos de Schönberg, Alvan Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), abrazaron con entusiasmo el sistema de su mentor, estableciendo el núcleo creativo de la Segunda Escuela de Viena (en contraposición a la Primera, en la cual se incluyen a Mozart, Haydn y Beethoven). Ambos profundizaron en el método dodecafónico e introdujeron algunas modificaciones sustanciales. Berg y, sobre todo, Webern empezaron a aplicar el modelo de Schönberg en parámetros como el ritmo, la dinámica y el timbre. Así, a las series de doce notas sumaron, si bien de manera tímida, series simétricas de duración, intensidad y textura.

Los progresos armónicos de los vieneses, empero, se vieron interrumpidos por el auge del nacionalsocialismo. El Reichsmusikkammer, la institución nazi creada para la difusión de la música aria. Las mismas estéticas fueron igualmente perseguidas por el enemigo de los nazis, el estalinismo, que las percibió como símbolos del «individualismo burgués».

-El serialismo integral

Tras el lapso de la Segunda Guerra Mundial, una nueva generación de compositores fuertemente influenciados por el proto-serialismo de Webern y por la Figura capital de Olivier Messiaen (1908-1992), . Edgar Varèse, Ernst Krenek o los ya mentados Adorno y Messiaen fueron algunos de los ponentes invitados. Entre el alumnado se hallaban los nombres que iban a determinar las corrientes dominantes en la música contemporánea durante las siguientes tres décadas: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Iannis Xenakis, Luciano Berio y Milton Babbitt, entre otros. Se los conocería como la Darmstädter Schule, la Escuela de Darmstadt.

Con la Escuela de Darmstadt se dio la ruptura total con la tradición que, pese a las polémicas, en realidad nunca protagonizaron los vieneses. Capitaneado por Boulez (1925-2016), Stockhausen (1928-2007) y Nono (1924-1990), el grupúsculo surgido de los cursos de verano apostó por un serialismo integral, el empleo absoluto (y absolutista, como se verá) del principio de serie en todos los parámetros de las piezas.

El rigor constructivo en la composición, estrictamente matemático y atemático, fue el agente idóneo para vehicular el corte con el pasado, con un tiempo histórico cuyo crepúsculo trágico fue la Segunda Guerra Mundial.

A propósito de los serialistas integrales, el compositor Tomás Marco se refirió a la reinvención de la modernidad en la posguerra como:

«Un cúmulo de ideas que cree en la capacidad de la ciencia para mejorar el futuro, en el progresismo como avance efectivo continuo, en el Estado del bienestar, y en una serie de conceptos de un nuevo humanismo que tiene como base, pese a surgir de una guerra, un cierto optimismo de fondo. Todo ello tiene que ver con una especie de restauración del racionalismo, tras la barbarie a la que ciertos irracionalismos, como el nazismo, aunque no únicamente, nacidos de un supuesto idealismo, habían propiciado».

La inspiración, la imaginación y la emoción formaban parte intrínseca de la mentalidad a superar. Para sortearlos, se desembocó en un formalismo extremo, una música antirromántica, cerebral y científica, desprendida de cualquier connotación sentimental.

Los artistas de Darmstadt conectaron también con los objetos sonoros de Pierre Schaeffer, padre de la música concreta.

Paradójicamente, la suma del cuidado microscópico de cada partícula de sonido y las estructuras intrincadas acarreó, a menudo, una apariencia caprichosa para el oído profano. György Ligeti (1923-2006).

la alienación del público ante la complejidad formalista alcanzó cotas inasumibles. Además, el serialismo integral se enquistó en una vehemencia intolerante con otras sonoridades, degenerando en un dogma tozudamente inmovilista.

No fueron pocos los compositores que se rebelaron contra el «despotismo serialista ». Después de la academización de los preceptos de Darmstadt, los discursos contrarreformistas, enfrentados al nuevo canon, asumieron mayores riesgos experimentales. Parte de este posicionamiento crítico cristalizó en una mayor flexibilidad y porosidad, en un dejarse «polucionar» por otras disciplinas artísticas, como la performance, y por músicas ajenas a la esfera culta (el jazz, las músicas étnicas). Un ejemplo emblemático de esto fue la corriente minimalista estadounidense.

-El minimalismo

En su vertiente plástica, el minimalismo invirtió los principios del expresionismo abstracto. En la musical, encarnó la antítesis del serialismo.

Protagonizó un retorno drástico a la tonalidad –de ahí que algunos críticos lo consideraron un movimiento neorromántico, incluso antimoderno–, se abrió a la aleatoriedad y redujo la lingüística compositiva al máximo, optando por construcciones extremadamente austeras y aparentemente sencillas: fraseos cortos, repeticiones, evoluciones cíclicas, ritmos continuos.

Gestado en los márgenes de la academia estadounidense y con un contacto fluido con el underground contracultural de los sesenta, el minimalismo mantuvo en su primera etapa un curioso equilibrio entre lo culto y lo popular, lo experimental y lo accesible. Buena muestra de ello es In C, de Terry Riley(1935), de 1964, considerada la primera obra magna del estilo. La pieza se compone de cincuenta y tres patrones breves escritos en Do mayor (C, en el sistema de notación anglosajón) que pueden ser interpretados tantas veces como desee un grupo indeterminado de músicos. La superposición de estos patrones, de duraciones distintas, da lugar a todo tipo de combinaciones armónicas consonantes profundamente hipnóticas, efecto reforzado con la supresión premeditada de contrastes de intensidad.

El otro puntal del estilo, Steve Reich (1936), se formó sin prejuicios en el serialismo integral –fue alumno de Berio–y en el jazz, para especializarse posteriormente en percusión africana, período coronado con una de sus piezas más célebres, Drumming (1971), y en gamelán indonesio, cuyas resonancias se dejan notar en otra de las composiciones insigniadel autor, Music for Eighteen Musicians (1976).

La querencia orientalista de Young, Riley y Reich, conectada con las inquietudes propias de la era hippie, de la que fueron tangencialmente partícipes, se diluyó hasta prácticamente desaparecer cuando otros artistas, estadounidenses como John Adams y Philip Glass y europeos como el británico Michael Nyman y el holandés Louis Andriessen, tomaron el relevo de los anteriores, apostando por una sonoridad notablemente más occidental y adaptada al gusto del gran público.

-El drone

Todo lo contrario sucedió entre la facción más radical del minimalismo. Al frente del Theatre of Eternal Music –a menudo citado como The Dream Syndicate e integrado por la artista visual Marian Zazeela, el percusionista Angus MacLise, el violinista Tony Conrad y la futura estrella del rock John Cale (The Velvet Underground), entre otros–, La Monte Young (1935) se desprendió gradualmente de todo amarre armónico clásico, reduciendo su música al esencialismo extremo del drone.

Elemento recurrente en diversas tradiciones litúrgicas, del canto gregoriano al gagaku japonés, y eje fundamental de la música hindú, un drone es un sonido￿ o grupo de sonidos sostenidos durante un largo período de tiempo sin cambios perceptibles de intensidad.

La simplicidad formal entraña y una formidable carga de significados místicos, suerte de mirada fugaz al infinito, el drone raramente estructura una narrativa, no tiene principio, final, ni apenas desarrollo. Es omnipresente y perpetuo, un perfecto inductor a estados de trance.

En todas las tradiciones en las que participa, el drone es una base sobre la que suceden distintos acontecimientos musicales. La innovación de Young fue su extrapolación como acontecimiento único. La ambición del Theatre of Eternal Music, el mismo nombre de la formación ya lo apuntaba, fue crear un zumbido cósmico e interminable –las obras podían durar varias horas, días y, en formato instalativo, años–, culmen simultáneo de sencillez y trascendencia.

En la música drone no solo se agudizó la premisa minimalista del cambio ínfimo; cuando este acontecía, en forma de sutilísimas modulaciones o cambios de tono –casi siempre siguiendo el sistema de la justa entonación, basado en los armónicos naturales y aplicable en instrumentos de afinación variable y electrónicos–, lo hacía a una velocidad prodigiosamente lenta, apenas perceptible.

La proposición de Young tuvo escaso éxito en los círculos académicos, circunstancia agravada por la aversión manifiesta del californiano a los conservatorios.

A consecuencia de ello, la música drone siguió una senda del todo novedosa, a medio camino entre las instituciones y el underground pop. Aun así, un puñado de compositores asociados al ámbito culto la cultivó. De entre ellos, dos mujeres destacan por la solidez de sus propuestas:

• La francesa Eliane Radigue (1932), antigua discípula de Pierre Schaeffer y ayudante de Pierre Henry, hizo de su conversión al budismo tibetano a finales de los años setenta el leitmotiv de su producción más fecunda, que alcanzó su cima con la monumental Trilogie de La Mort, completada en 1993 y genuina pieza de resistencia del estilo.

• Pauline Oliveros (1932-2016), cofundadora con Morton Subotnick y Ramón Sender del San Francisco Tape Music Center y teórica del Deep Listening, la escucha profunda, adoptó el drone en el ocaso de los sesenta como medio idóneo para formalizar sus ideas sobre la meditación sónica, combinando electrónica y acordeón.

Ampliación del campo tímbrico: futurismo, música concreta, John Cage

-El futurismo

Hasta el siglo XX, solo el canto y los timbres de los instrumentos tradicionales, generados mediante manipulaciones específicas, eran considerados musicales. Pero en 1913, el pintor y poeta futurista Luigi Russolo (1885-1947) escribió El Arte de Los Ruidos.

Originalmente una misiva privada dirigida a Francesco Balilla Pratella, autor a su vez del Manifiesto de Los Músicos Futuristas y del Manifiesto Técnico de La Música Futurista, en el texto se exigió la ampliación de la gama de sonidos considerados musicales vía la incorporación de los hasta entonces denostados como «ruidos».

Tampoco la idea de una música hecha con ruidos pereció en la guerra. Antes al contrario, fue una tecnología perfeccionada durante el conflicto bélico la que permitió llevar la premisa del italiano hasta sus últimas consecuencias: la cinta magnética.

Conjugada con la microfonía y el magnetófono, la cinta permitió superar la mera imitación de ruidos de los intonarumori y puso a disposición del artista todos los sonidos existentes, musicales o no, ahora susceptibles de ser captados, combinados, manipulados y fijados sobre un soporte estable, como si de un collage sonoro se tratara. El ingeniero y compositor francés Pierre Schaeffer (1910-1995) fue el primero en profundizar en las posibilidades creativas de la cinta magnética. A él se debe la musique concrète, la música concreta.

– La música concreta

A diferencia de la música «de notas», basada en representaciones gráficas, abstractas, de sonidos en una partitura, Schaeffer ideó una música de sonidos grabados y, en consecuencia, concretos.

La composición era el montaje de esas grabaciones, sometidas a distintas modificaciones –reproducidas a la inversa, aceleradas, ralentizadas– y organizadas de diversas maneras en el tiempo –repetidas en bucle, yuxtapuestas, superpuestas–, siguiendo una metodología similar a la del montaje cinematográfico.

La obra, en consecuencia, solamente podía ser reproducida, no interpretada. El concierto, entendido como la ejecución en directo de una partitura, dio paso a una escucha desprendida de referentes visuales –el oyente no podía ver la fuente original de los sonidos– y de instrumentistas. El músico y teórico François Bayle nombró a este tipo de experiencia, ampliada a otras prácticas como la música electrónica y la computer music, conciertos acusmáticos.

Para Schaeffer, Cualquier sonido podía ser música si era empleado como tal.

El cuestionamiento de Russolo y Schaeffer de los valores asignados al ruido y la música fue parejo al de Marcel Duchamp a propósito del objeto artístico.

El año de publicación de El Arte de Los Ruidos, 1913, Duchamp fijó la rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina. A la ocurrencia le puso por título Rueda de Bicicleta. Y la presentó como una escultura.

Un principio similar al del readymade ha regido, desde entonces, el uso de ruido en la música experimental: ubicado en un marco presentado como música, es decir, modulado culturalmente, el carácter del sonido-ruido muta. Deja de ser ruido, del mismo modo en que la rueda de Duchamp dejó de ser una rueda.

En las obras de ambos, el ruido como tal no existía, porque cualquier sonido era susceptible de ser lenguaje y convertirse en música. Y si era música, no podía ser ruido.

Pero ¿a qué se refieren Gámez y Hegarty cuando hablan de ruido pleno? Ambos aluden a cualquier señal acústica cuyas ondas no responden a un orden descifrable, a diferencia de otros sonidos compuestos por patrones regulares de frecuencias. Ruido pleno es el sonido del viento, del agua fluyendo, de los truenos y la lluvia: azaroso, imprevisible, espontáneo e incontrolable. En consecuencia, el ruido solo puede ser entendido como pleno cuando acontece de manera accidental. Si responde a una acción premeditada –explicar, aturdir, empoderar, alienar–, deviene signo, adquiere una codificación. Se convierte en un objeto semiótico.

-John Cage

El estadounidense John Cage llevó la premisa duchampiana hasta la últimas consecuencias en la que perdura como su obra más relevante: 4’33”. Cage,J. (1952). 4’33’’. Disponible en: <www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4>

Pensada para cualquier instrumento o conjunto de instrumentos, 4’33” consistía en una serie de instrucciones performativas que exigían al intérprete permanecer en silencio durante, sí, cuatro minutos y treinta y tres segundos. A menudo malentendida como una composición silenciosa, 4’33” se regía por el principio del objet trouvé adaptado al ámbito de lo sonoro: era un marco, en este caso temporal, capaz de transformar los sonidos casuales, vulgares y definitivamente no musicales, ergo ruidos, que acontecían dentro de él. Siguiendo con la analogía, los cuatro minutos y treinta y tres segundos de Cage cumplían la misma función que la galería donde se expuso Rueda de Bicicleta: proporcionaban un contexto que elevaba lo ordinario a excelso y condicionaban la manera en que el oyente se relacionaba con ello. Cuando los ruidos dejaban de ser oídos para ser escuchados durante el lapso presentado como «música», la predisposición a apreciarlos permitía repensar su valor. El carraspeo del respetable, el crujir de las butacas, el zumbido de los focos, pues, eran la obra.

Cage se refirió al estreno de 4’33’’ de este modo:

«No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era silencio, porque no sabían cómo escucharlo, estaba lleno de sonidos accidentales. Podías escuchar el viento soplando en el exterior durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluvia comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero el propio público hizo toda suerte de sonidos interesantes a medida que hablaba o salía».

La comprensión del sonido condicionada por el grado de atención que se le presta es una cuestión capital en el ideario de Cage y de la música experimental posterior a él. En El Futuro de La Música: Credo (1937), sostiene:

«Dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante».

Ampliación del campo compositivo: música performativa, música indeterminada, improvisación libre

-La música performativa

En 4’33’’, la gestualidad del intérprete, su estatismo y la parsimonia a la hora de pasar las páginas de la partitura eran tan relevantes como lo que se escuchaba. El cariz performativo de la obra ejerció una gran influencia en la corriente, entonces aún germinal, de experimentación de la música como acción, objeto y conquista del espacio. En este aspecto, Cage supuso un puente entre la performatividad musical del futurismo y el dadaísmo y la posterior recuperación y reformulación de los legados de ambos a manos del Group Ongaku y Fluxus. El Group Ongaku tejió una tupida trama conceptual en la que se conjugaban:

• la escritura automática de los surrealistas (no como escritura, sino en tanto que expresión espontánea, no mediada por la razón)

• el aprecio estético de los sonidos encontrados de la música concreta y

• el ánimo cageiano de fusionar composición e interpretación en un único, nuevo tipo de acontecimiento.

Con el paso del tiempo –no demasiado: las actividades del colectivo cesaron en 1962–, los miembros del Group Ongaku incorporaron de manera cada vez más enfática el empleo del propio cuerpo como mediador entre los objetos y sus capacidades sónicas, derivando las jams del grupo en sesiones de pura performance.

Group Ongaku (1960). Automatism. Disponible en: <www.youtube.com/watch?v=q4LeKtjk2k>

Tras su paso por el Group Ongaku, Kosugi, Shiomi y Tone se unieron a la red internacional Fluxus, creada por el lituano-estadounidense George Maciunas en 1962.

El principal objetivo de los artistas Fluxus fue la integración del arte en la vida, esto es, la desacralización del acto creativo, que ellos mismos tildaron de antiarte.

A diferencia del Group Ongaku, los compositores Fluxus no cultivaron la improvisación.

Sus partituras, a menudo instrucciones textuales, solían dejar un margen de decisión más o menos amplio a los intérpretes, pero partían de un objetivo fijado. Preponderaba de fondo la voluntad de pasar por el cedazo duchampiano las nociones clásicas de composición. De facto, además de vindicar el arte como mirada/escucha antes que hecho, Duchamp se avanzó a la música de acción tan pronto como en 1913. El mismo año en que presentó el primer readymade, el francés compuso Erratum Musical para tres voces. La partitura se estableció a partir de la elección al azar de tres juegos, uno para cada intérprete, de 25 notas apuntadas en trozos de cartón mezclados dentro de un sombrero. Erratum Musical puede ser considerada, igualmente, pionera de la música indeterminada, aquella que admite la intervención del azar en lainterpretación, la composición o en ambas.

-La música indeterminada

La música indeterminada fue otro fenómeno reactivo frente al manierismo y la «deshumanización» del serialismo integral, y tuvo en la figura de Cage a uno de sus principales paladines. Con el empleo de la casualidad, la música quedaba «liberada», al menos parcialmente, de la autoridad del compositor.

El grado de aleatoriedad y el modo de su aplicación permitió distinguir tres categorías básicas: la forma abierta, la forma cerrada y la aleatoriedad absoluta.

1) En la forma abierta, el ejecutante era libre de tomar decisiones sobre la base de un abanico de posibilidades propuesto por el compositor. El intérprete, entonces, trascendía su rol para convertirse en parte decisiva de la creación.

Una de las expresiones más rotundas de forma abierta se encuentra en Treatise (1967), de Cornelius Cardew (1936-1981), casi doscientas páginas plagada de símbolos y formas geométricas de las cuales el compositor nunca explicó el significado, obligando a una interpretación genuinamente subjetiva por parte de los músicos.

2) Los roles se invertían en la forma cerrada, por ejemplo, Music of Changes (1951), de Cage, cuyas decisiones compositivas, supeditadas a sus convicciones budistas, estuvieron guiadas por el I Ching, el oráculo chino.

3) la aleatoriedad total. La estructura se creó in situ, recortando una transparencia con nueve puntos y tres círculos en pedazos y repartiéndolos al azar dentro y fuera del auditorio.

-La improvisación libre

No hay que confundir artefactos como Variations IV con la improvisación. O, para ser exactos, dada la presencia habitual de indicaciones, acuerdos y reglas prefijadas en la improvisación jazzística, con la improvisación libre, que adquirió hechuras de género en los años sesenta a rebufo del floreciente free-jazz y la música indeterminada. Alumbraron una música no-idiomática, desjerarquizada, creada en el momento y solo limitada por la imaginación y los recursos, no necesariamente técnicos ni virtuosos, de los artistas, convertidos en compositores e intérpretes de manera simultánea. El sonido resultante no podía ser etiquetado bajo ningún marbete, salvo el que mencionaba su completa emancipación de los órdenes estilísticos preexistentes.

La música improvisada libremente era idiosincrática por definición: cada improvisación significaba el invento de un lenguaje distinto, articulado por primera y última vez, que desaparecía con el silencio posterior a la actuación.

Con el paso de los años, el relevo generacional amplió el campo instrumental y, en consecuencia, la multiplicidad de registros posibles, con la adhesión a la improvisación libre de músicos formados en la electrónica, la música concreta, el arte sonoro e incluso no-músicos.

-Música y nuevas tecnologías: música electroacústica, tape music, música electrónica y computer music

Una música verdaderamente experimental requiere de incertidumbres, de misterios por resolver. La necesidad de enigmas, pues la experimentación consiste ante todo en encontrarlos o crearlos, no forzosamente en resolverlos, hace de las nuevas tecnologías, y de las capacidades todavía por explotar que albergan, territorios abonados a la experimentación.

A lo largo del siglo XX, la música de vanguardia mantuvo una relación íntima con el progreso científico, liderando los procesos de su aplicación artística.

El conjunto de estéticas englobadas bajo la etiqueta electroacústica, de la música concreta y la tape music a la elektronische musik y la computer music, se significaron íntegramente en las prestaciones específicas del medio abordado. No podían existir fuera de su marco tecnológico.

-La música electroacústica

Los especialistas coinciden en datar el nacimiento de la música electroacústica en 1939, año en que John Cage estrenó Imaginary Lansdcape No. 1. La instrumentación de la pieza incluía, además de piano y platillo chino, dos tocadiscos.

Cada uno de ellos reproducía un tono puro, cuya frecuencia cambiaba al variarse la velocidad de reproducción.

Imaginary Lansdcape No. 1 planteaba un solapamiento temporal hasta entonces desconocido: la ejecución de la pieza se daba en tiempo real, pero parte del material sonoro, los tonos grabados en los discos, no se generaba en aquel momento, había sido producido con anterioridad. La hibridación de tiempos y timbres, de elementos acústicos y electromecánicos, marcó el inicio de una nueva era musical.

Cage,￿J. (1939). Imaginary Lansdcape No. 1. Disponible en: <www.youtube.com/watch? v=p-3iLnXV90s>

La tecnología fonográfica fue tan o más decisiva para el progreso de la música electroacústica que los instrumentos electrónicos. Los primeros fueron construidos a finales del XIX, pero su empleo más o menos normalizado no tuvo lugar hasta los años cincuenta del siguiente siglo, coincidiendo con el invento del sintetizador. La aparición de la cinta magnética, en cambio, transformó completamente la manera de hacer y entender la música para un buen número de artistas provenientes de la esfera culta.

-La tape music

Además de posibilitar la captación y modificación de sonidos no musicales que daría pie a la música concreta, la tape music sirvió también para acceder a un nuevo nivel de experimentación con los timbres de la gama orquestal clásica.

Buena muestra de la evolución mediada por la fonografía de las técnicas extendidas, cultivadas por Cage y otros mediante la preparación especial de pianos y guitarras.

Supuso la maduración de lo avanzado por Cage en Imaginary Lansdcape No. 1. Buena parte de los sonidos grabados que acompañaban a la formación de cámara habían sido generados electrónicamente.

– La música electrónica

El impulso definitivo para lo que iba a ser la elektronische musik, la música electrónica, fue la fundación del Studio Für Elektronische Musik de la WDR de Colonia, el primer laboratorio especializado en sonido sintético de la historia, en la que preveía una tape music hecha con timbres electrónicos «puros», es decir, construidos íntegramente por el compositor con audiogeneradores.

Uno de los más destacados integrantes de la Escuela de Darmstadt, Karlheinz Stockhausen, pasó a la posteridad como el padre de la música electrónica, apreciación errónea, si nos atenemos al rigor histórico –hay constancia de trabajos previos de Eimert, por ejemplo–, pero comprensible: en 1957, la prestigiosa discográfica Deutsche Grammophon le publicó Studie I / Studie II / Gesang Der Jünglinge, el primer disco de música electrónica del que se tiene conocimiento.

El éxito de la música electrónica en el primer tramo de los sesenta sirvió para reconciliar momentáneamente la creación de vanguardia con el público ajeno a los círculos especializados.

La prosperidad técnica y científica reverberaron con fuerza en el tejido popular: se disparó el culto al automóvil, al electrodoméstico, a la carrera espacial y a la ciencia-ficción. La música electrónica fue entendida como el sonido del futuro, un futuro que se adivinaba triunfal porque en el horizonte solo se vislumbraba aceleración, crecimiento, mejora. La transición de la elektronische musik de los laboratorios de sonido a los productos de consumo masivo fue casi inmediata.

El idilio se truncó cuando Robert Moog comercializó su primer sintetizador.

De pequeño tamaño, controlado por un teclado y mucho más económico que cualquiera de sus precedentes, el Moog Modular Synthesizer cambió el rumbo de los acontecimientos de manera espectacular: su interfaz, idéntica a la de un piano, simplificó el acceso al sonido electrónico para los músicos de formación clásica, acarreando un inesperado conservadurismo estético, y su bajo precio facilitó la normalización de la electrónica en el pop.

-La computer music

En paralelo a la música hecha con sintetizadores y montada en cinta magnética, la naciente tecnología informática fue también objeto de investigación estética. En 1957, Max Matthews creó MUSIC I, el primer programa capaz de sintetizar sonido. Sin embargo, los primeros pasos significativos de la computer music se dieron en el ámbito de la composición. En 1956, Lejaren Hiller y Leonard Isaacson utilizaron un sistema algorítmico para escribir la partitura de la Illiac Suite para cuarteto de cuerda. Poco después, el franco-griego Iannis Xenakis (1922-2001), exalumno de Darmstadt, creó el método estocástico, un complejo conjunto de sistemas matemáticos de probabilidades con el cual compuso ST/4 (1962).

Xenakis, que alternó la creación musical con la arquitectura –diseñó junto a Le Corbusier el pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas de 1958, donde Edgar Varèse estrenó el multimedia Poème Electronique, para 425 altavoces–, creó en la década de los setenta el programa UPIC para la conversión de imágenes en sonido. Los resultados pudieron apreciarse en Mycènes Alpha (1978).

Mutations (1969), de Jean-Claude Risset, quizá la primera obra de referencia del género. No obstante, a raíz del abaratamiento y sofisticación de los equipos, hoy el ordenador y el software musical son las principales herramientas de producción musical del mundo.

Rosell, Oriol(2020) «Músicas Experimentales». Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC).